Elisabeth v. Samsonow

Manifest für die Skulptur im dritten Jahrtausend

Eine Klärung in eigener Sache

Hommage an Franz Ölzant

Im Reich der Skulptur ist in den letzten hundert Jahren Einiges in Bewegung geraten. Die Elemente der Komposition wurden vergegenständlicht und damit die »Konstruktion im Raum« als solche thematisiert. Plasmatische Verflüssigungen, sofern sie noch vorkamen, beispielsweise in der Skulptur Rodins, waren schon nicht mehr allein im Dienste eines affektiven Codes präsentabel, sondern dienten der allgemeinen Raumerschließung, die die moderne Skulptur legitimieren sollte. Folgerichtig gibt es skulpturale Gruppen, Konstellationen, Typen von Ambiente. Der innere Drive dieser Raumerschließung, Abbild einer beschleunigten Dynamik bzw. einer von der Idee der Bewegung besessenen Kultur, hat die Skulptur am Ende des zweiten Jahrtausends schließlich buchstäblich in die Luft gesprengt, zum atmosphärischen und environmentalen Ding mutieren lassen, das die Vorliebe für Kontexte gegen die meditative Betrachtung von Objekten pflegt. Nicht nur, dass sich die klassische Skulptur vollständig aufgelöst hat, der gipserne Überzug am apollinischen Antlitz - ehemals das von Winckelmann propagierte Schönheitsideal - der Lächerlichkeit preisgegeben wurde: Man hat der Skulptur, sofern sie noch als molares Ding, als Arrangement von Material und Gewicht an sich vorkommt, etwas Atavistisches, Vorgestriges angesehen, wie man auch spaßeshalber meint, dem Bildhauer oder der Bildhauerin hafte, im Kontrast zu den schnittigeren Charakteren zeitgenössischer Künstler, etwas Urmenschliches an, etwas vom Cromagnon oder Magdalenien mit seiner Obsession für primitive Werkzeuge, primitive Materien und für den primitiven Animismus, mit dessen Hilfe er sich sein Werk als beseelt denkt. Man glaubt, gut verstehen zu können, weshalb skandalöse Formen von Skulptur, wie etwa Duchamps readymades, gegen die vollgeräumten Gipsotheken des neunzehnten Jahrunderts erfunden werden mußten, man versteht den Aufschrei Baudelaires, man möchte endlich eine Skulptur sehen, wild und frei wie die eines Ozeaniers, der die Masken der Götter aus eigenen Stücken um weitere bereichert. Zwischen den Extremen der klassischen Bildhauerei, die ihren Adepten in den Akademien der modernen Welt entweder den menschlichen Körper oder das geometrisierende Raumelelement als Alternative zu bieten hatte, oszillierte sich die Bildhauerei sozusagen zu Tode. Sie war entweder zu viel Spielzeug und zu wenig Maschine, zu viel Raum und zu wenig Architektur, sie war entweder das eine nicht oder das andere nicht, hätte aber alles sein wollen, da es ja für den Magdalenien und den Cromagnon nichts anderes gibt als beseelte Materie. Als es dann noch die totalitäre Skulptur und Nazi-Filme gabe wie »Befreite Hände« wollte man von der so leicht ins Faschistoide ausartenden Disziplin schon gar nichts mehr wissen und wandte sich dem Verspielten, Versprengtem zu, der luftigleichten intelligenten kontextuellen Bildhauerei. Wie Thomas Macho in einem schönen Aufsatz zu Don Giovanni in Erinnerung gerufen hat, ist die Bildhauerei die älteste der Künste und, wie Macho meint, der Urszene ihrer Entstehung entsprechend mit dem Erbe des Totenkults geladen1. Die alte Skulptur, die aus Holz oder Stein gemachte Effigies vertrat vollgültig einen Abwesenden, eben den Toten. Aber es ist zu fragen, ob sich die Wirkung der Skulptur nur auf diese spezielle Form der Vertretung reduzieren läßt. Denn auch eine Göttin, einen Gott oder einen Verreisten kann die Skulptur anwesend machen. Auch die Toten, so müßte man wohl sagen, aber nicht nur. Die Skulptur hat eine präsentierende, nicht nur eine repräsentierende Kraft, und jede Abwesenheit ist nicht automatisch ein Totsein. Die nicht-klassizistische Bildhauerei findet, über das Spiel mit der Abwesenheit hinausweisend, Mittel und Wege, Anwesenheit zu verstärken bzw.problematische Anwesenheit zu affirmieren. Dies geschieht in der Art, dass ein Skulpteur selbst, in den vielfältigen Dimensionen von Individuum und Gattung, in seiner eigenen Skulptur, wie das auf aufregende Weise von Raymond Ruyer konstatiert worden ist2, erfaßt werden kann. Die Skulptur stellt also nicht nur den Toten wieder her, sondern verdoppelt das Leben in ein und derselben Operation. Sie ist deshalb richtig als Verneinung des Todes, als seine handgreiflichste Negation beschrieben worden, was aber durchaus einer weitergehenden Deutung bedarf. Wenn nämlich die Skulptur, die Voll- oder Rundplastik ihren Anfang als Animation von Stoff begonnen hat, dann ist sie auch eine Operation am Leben, genauer gesagt: an der Masse, in die der Bios eindringt oder die er formt. Daß also der Tod in der Plastik durchgestrichen ist, hängt damit zusammen, dass sie erstens ein niemals sterbendes Material arrangiert, dessen Zusammenhang mit höher oder niedriger organisierten Erscheinungsformen desselben Materials evident ist, und zweitens dass sie am Animationskoeffizient dieser Materie manipuliert, diesen Animationskoeffizienten erhöht, indem sie ihre innere Kohärenz mit künstlerischen Mitteln verändert. Die Verteilung von lebendiger Materie, der Eingriff in das Dispositiv oder die Architektur lebender Masse, so wie sie die umschriebene Aufgabe der Bildhauerei darstellt, ist richtig als Modus des bio engineering zu begreifen; sie muß in die Begrifflichkeit höchst aktueller Techniken übersetzt werden, damit sie ihren verschütteten Sinn wieder offenbart.

Die Aufgabe der Plastik im dritten Jahrtausend besteht, in Berufung auf ihre ursprünglichen nicht nur ästhetischen, sondern im eigentlichen Wortsinn kreativen Effekte der Biologie das Privileg auf die Manipulation lebendigen Materials streitig zu machen. Es stellt sich bei näherer Betrachtung nämlich heraus, dass die Skulptur ursprünglich im Besitz jenes Privilegs war und es weitgehend an die Biologie verloren oder abgetreten hat. Dieser Umstand ist auf bemerkenswerte Weise unauffällig geblieben und ist selbst der Aufmerksamkeit der hellsichtigsten Zeitgenossen entgangen. Besagter Verlust ist aber solange nicht unwiderruflich geschehen, als die Bildhauerei, ob nun explizit oder implizit, sich ihrer Dignität als bioästhetische Protodisziplin erinnernd die Lebendigkeit der Linien, das Wachstum, das Wandern der Meridiane, die Verteilung von Dichte und Leichtigkeit als Aufgabe bewahrt hat, so wie das im Werk von Franz Ölzant sichtbar wird. Diejenigen Bildhauer, die sich mit dem Leben des Materials so beschäftigen, dass in ihm nicht nur die Natur als Kunst interpretiert wird, sondern sich beiderlei Technik - die Natur als Technik und die Kunst als Technik - werden die Biologie mit ihrem Ausgriff auf die lebendigen Körper nicht ersetzen, aber zumindest im Ursinn der Paarbildung von lebendigem Körper und Skulptur korrigieren, ergänzen und kritisieren.

Es ist heute viel von dem fehlenden Körper die Rede, in einer Fülle von Texten der letzten zwanzig Jahre wird der Angriff auf den Körper durch die moderne Lebensform, die Beschleunigung, die neuen medialen Praktiken theoretisch bedauert, aber man vermißt eine Bemerkung darüber, daß mit dem Körper natürlich die Skulptur in die Krise gekommen ist. Auf dem Hintergrund der Leidensgenossenschaft des Körpers und der Skulptur läßt sich auch verstehen, weshalb im Zeitalter der verschärften Interventionen in das Körperkapital Fleisch und Blut wissenschaftlichen, medialen und kommerziellen Hegemonieansprüchen ausgesetzt sind. Solange die Skulptur den Unsterblichkeitsfaktor, der sie eben so tauglich für die im Umkreis des Todes entstehende Nachfrage gemacht hat, ausspielen konnte, war der Körper durch die Doppelung der Austragungsorte seiner (Re)Konstruktion - die also an zwei Labors stattfand, im »biologischen Körper« und in der Skulptur - zumindest teilweise entlastet und geschützt. An seinem Double, der Skulptur, konnte der Körper in allgemeiner Hinsicht befragt, neu komponiert, neu verstanden werden. Aufgrund der magischen Potenzen der Skulptur kann sie überdies der Magie, die von frankensteinischen Interventionen im Körper ausgeht, Paroli bieten, eine Alternative sein, nicht weniger ernst, nicht weniger effektiv. Man fängt eigentlich jetzt erst an zu begreifen, welche Form von Barbarei in der Ausschaltung der Skulptur mitgedacht und möglich geworden ist. Die Fragilität der Körper, seine Zerstreuung in Umweltbedingungen, läßt sich aus dem Verlust der Stasis, seiner ursprünglichen Selbst-Ständigkeit (stasis griech. Stand, Stehen, Standsicherheit) ableiten, also aus der Negation der Skulptur als Statue, die gerade diesen Aspekt des autonomen Körpers-im-Raum erfaßt hatte. Die granitenen Findlinge, die Franz Ölzant als Gegenüber für seine chirurgischen (chir-urgie griech. die Machthandlungen der Hand, übrigens der »Königsweg« der Medizin) Interventionen auswählt, strahlen im höchsten Maße solche Autonomie, solche Stasis aus, wobei Ölzant und Findling gewiß sich gegenseitig affizieren und herstellen. Nun werden die defragmentierten Teile des Körpers zusammengesucht, die weit verstreuten Glieder des Orsiris, aus denen Isis ihm einen neuen unsterblichen Leib macht.

Stärker und unmittelbarer noch als die Architektur ist die Skulptur »Leibmaschine« , d.h. Medium eines sowohl ästhetischen als auch konstruktiven und kognitiven Begriffs vom Körper. Diejenigen Unsterblichkeitstechnologen, die nur auf dem Plasma wirklicher Menschenleiber ihre Erkenntnisse zu gewinnen vermögen, sind vermutlich ebenso humorlos und gefährlich wie die Politiker der menschlichen Gesellschaft, die niemals etwas anders als Menschen in ihren Experimenten verwendet haben. Das ist die Barbarei mit menschlichem Antlitz3. Der wahre Humanismus hält es aber mit Umgrenzungsverfahren des Menschlichen, mit der Absicht, das Menschliche von Innen und von Außen zugleich in Erfahrung zu bringen, wie dies eben beispielsweise an einer Skulptur oder an Forschungen am Rande des Menschlichen, an Tieren, Steinen und Blumen, vollbracht wird. Es hat doch eine gewisse Noblesse, auf dem Niederen das Höhere zu zeigen, und nicht, immer das Höhere auf dem Höheren wollend, doch nur Raffinessen und Zynismen zuwege zu bringen. In den Gestalten der weiblichen Idole der Kykladen, aus Dolni Vestonice, in den übermodellierten Schädeln aus Jericho, in den Pfeilern der Versammlungshäuser der Dogon, in Brancusis, Giacomettis und Serras Kampf um das Volumen im Raum sehen wir den Geist zur Welt kommen, das Leben in die Struktur einfahren.

Man hält den Bildhauern vor, sie richteten sich im Kreise ihrer Skulpturen häuslich ein, erschafften sich eine eigene Welt, einen eigenen Kosmos, auf höchst eigenbrödlerische Weise. Bildhauer zu besuchen bedeute, eine Reise in einen eigenen Kontinent zu unternehmen, auf dem eine eigene Spezies von Einwohnern siedelt. Aber es natürlich klar, dass der beschriebene Effekt, den die Bildhauerei hat, nämlich die Animation der Materie, ihn an jenem vornehmen Pathos teilhaben läßt, den heutzutage die life sciences beflügelt und sie an die Spitze der Wissens- und Kompetenzimperien katapultiert hat. Skulpteure sind Kosmologen, und sie haben, wie ehedem die Alchemisten, die Gelegenheit, sich selbst als Akteur, Publikum und Patient zu erleben. Wenn man beispielsweise Franz Ölzant im Waldviertel aufsucht, hat man die Gelegenheit, mit dieser Mensch-und-Weelt erzeugenden Energie der Skulptur Bekanntschaft zu machen: aus den Steinen, die aus der Erde aufsteigen, werden Gefährten, Gesellschaften von Gefährten, die auf neue Weise »Welt« akkumulieren, die die Zuwendung reflektieren, die ein starkes Echo von jener Unternehmung der Animierung geben. Der Bildhauer und seine »Kreaturen« , die sich einem doppelten Schöpfungsakt verdanken, bilden mindestens ein ebenso aufregendes Ensemble wie der im hochsicheren Labor operierende Biotechniker mit seinen Artefakten. In beiden Fällen gilt, dass das Ausgangsmaterial natürlichen Ursprungs verändert wird und man sich einem Moment gegenüber sieht, der in der Pygmalionserzählung seinen Nachhall gefunden hat: »Es« steht kurz davor, »Ich« zu sagen.

 

Anmerkungen

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