Elisabeth von Samsonow

Poor innocent artist

Über die Kunst Erwin Wurms

Erwin Wurms Kunst entfaltet sich in einem Fächer, man könnte auch, die Begeisterung der Rezipienten einrechnend, von einem Feuerwerk von Themen oder Bereichen sprechen, das von einer strategisch gut gewählten Raketenbasis aus abgefeuert wird. Die schöne selbstreflexive Mythe vom Künstler, der versehentlich oder besser: dank des Sadismus eines Kunsthochschulaufnahmesenates in die Bildhauerschule anstatt in eine Malerklasse »eingewiesen« wurde, erzählt, wie neue Kunst entsteht. Die Bildhauerei wird von Erwin Wurm wörtlich (litterally) vorgetragen, so ernst und zugleich subversiv wie eine Fremdsprache, deren Lehrbuch man mit einem Roman verwechselt hat. Das Problem, wie denn eine Skulptur entstehen könne, wird richtig, extrem richtig behandelt, und zwar so, dass die neuen Sprachregelungen, die sich auf dem Gebiet der Skulptur eingeschlichen haben, mit Hilfe von Intelligenz und Intuition, die gewöhnlich im sogenannten Anfängerglück zu Würfen führen, zu Primärobjekten gerinnen. Mit Staunen verfolgt man diese nun schon einige Etappen andauernde ausgedehnte Glückssträhne, die den unfreiwilligen Adepten der Skulptur zu ihrem Meister aufsteigen hat lassen. Insofern er just in dem Augenblick in die Bildhauerschule eintrat, als diese – eine Parallele zum Ende der Malerei – ihren Saddam Hussein endgültig vom Sockel gestoßen hatte, war die Bedingung für eine affirmative oder kanonische Kunstpraxis nicht gegeben. Deshalb hatte sich der willige, wenn auch angeblich deplazierte Künstler an die Markierungen zu halten, die durch die Ausfälle, Lücken und Negationen einer Verdrängungs- resp. Erweiterungsbewegung in der Skulptur seit den sechziger Jahren (die sich ja gerade in Wien als körperbetonte Revolte inszeniert hatte) hinterlassen worden waren. Der Leitfaden der neuen Plastik verlief entlang von Leerstellen, die sich in den komplexen Verweisungszusammenhängen innerhalb des akademischen Kanons aufgetan hatten. Der Zusammenbruch des Symbolischen in der Plastik verursachte in der Disziplin zunächst einmal einen heftigen Ruck auf ein Reales hin, das aber dann, bei näherem Hinsehen, sich als keineswegs unproblematischer Gegenstand erweisen sollte. Ganz im Gegenteil, man war in ein promised land gelangt welches, sobald man es betrat, nachzugeben und einen in Untiefen hinabzuziehen drohte: zum Körperthema, zum Körper selbst, welcher, sobald er zum Problem wird, die mit ihm zusammenhängenden Gegenstände herbeizitiert: die Form und die Deformation, die Masse und ihr Ausdruck, die Koeffizienten, die zwischen Innen und Außen vermitteln, der Habitus, die Haltung und ihre Aufhebung, die Zonen der Anreicherungen als symbolische Radien der Leibhaftigkeit, die Artefakte und ihre besondere Körperlichkeit, d.h. ihre auf den menschlichen Körper als Signifikant bezogene moderne und zugleich nostalgische Gegenständlichkeit.

Nun da das Double ausgefallen war konnte der poor innocent artist aber NUR am menschlichen Körper SELBST ansetzen. Klar, daß er in dieser Lage nicht der erste und einzige war, sondern von dem Mini-Tsunami der sogenannten performativen Wende mitgenommen wurde. Aber anstatt sich in der Performance zu engagieren, versuchte er, die Deformation des Körpers als erstes skulpturales Datum als performativen oder besser als affektiven Akt mit den Mitteln der Photographie darzustellen. Die Photos erscheinen auf den ersten Blick als dokumentarisch, indem sie die Szenen, die Ausrichtung des Performativs, transportieren; der zweite Blick erweist sie als konstruiert, komponiert, inszeniert, in ihrer Bildwirkung hochgradig intendiert, wodurch sie mit Arbeiten von Tracy Mouffat oder Anri Sala vergleichbar werden. Die Photographie steht hier für denjenigen Medienwechsel, ja Stoffwechsel ein, die die Skulptur zuvor in einen geschlossenen Kreislauf mit den Äquivalenten des Fleisches investiert hatte, mit Holz, Metall, Stein und Papier. Das Reale kommt als Dokumentierte in den Blick, wird aber zugleich verfehlt, wodurch die Struktur des Alltäglichen, des Banalen, des Selbstverständlichen bloßgestellt und ästhetisiert wird.

I. Exzentrizität der Skulptur oder der sex appeal der Oberflächen

»In diesem Sinne versuchte beispielsweise zu Beginn des 16.Jahrhunderts Ugo da Carpi, ohne Intervention von Menschenhand und ohne das Werkzeug der Nachahmung eine Veronika zu malen: er fabrizierte eine Art Tamponnage mit in Farben getränkten und dann auf die Leinwand gelegten Stoffetzen, worüber Michelangelo, wie Vasari berichtet, nur gelacht habe.« 1)

Wenn der menschliche Körper als Struktur, als Textur, als expressives Volumen verstanden wird – also durchaus mit Hilfe der Konzepte der Plastik in den Blick gerückt – dann wird der den Kanon frei, aber sinnig (re)konstuierende Künstler die Beziehungen zwischen Volumen und Oberflächenwirkung vorrangig behandeln. Oberflächenwirkung entsteht durch Faltung und besondere Einbettung in die differenzierende Wirkung des Lichts, was nahe legt, in die ausgezeichnete Oberfläche, in die Oberfläche der unbegrenzten Möglichkeiten, in das Antlitz (Levinas) bzw. in die »weiße Wand/ zwei Löcher« (Deleuze/Guattari) zu blicken und deren Logik durch das neue, als Charakteristik eines subversiven, jugendlichen Gestus immer unüberbietbare Stilmittel, die ÜBERTREIBUNG, aufzudecken.

Die Arbeiten, die das Gesicht in das Zentrum der Aufmerksamkeit rücken, zitieren die anatomischen Charakterstudien des Barockbildhauers Messerschmidt, grimassierende Büsten, die die Semantik des Realen zum Gegenstand haben. Die Affekte bilden Inhalt einer Skulptur, die die deformierende Kraft der Zuständlichkeit, also ihre gestaltende Kraft in Bezug auf den menschlichen Körper untersucht. Diese wiederum gehören zum gewaltigen Strom der Affektforschung, der sich seit der Entdeckung der Macht der fühlenden Natur in der Renaissance ungebremst fortbewegt hat. Menschen wurden, wie das die Shakespearschen Bühnenhelden eindringlich vorführen, als »Weltverliebte«, von inneren Stimmen und Ideen »Besessene« verstanden, die in ihren hypnotischen Zuständen mehr oder weniger groteske Deformationen durchlaufen (man denke an den gestikulierenden Liebhaber, in dessen innerem »Konzertsaal« unaufhörlich der Namen der Angebeteten orchestriert wird). Die Steuerung durch innere Vorgänge, welche das Problem des Ausdrucks in der Kunst unmittelbar aufwirft, wird in Wurms Arbeiten, die das Gesicht zeigen, in den »Idioten« oder in der Serie »Thinking about« spürbar, wobei die Faltung der Fläche, die Gesprächigkeit der Haut oder die Haltung des Körpers aufgezeichnet werden. Sowohl in der Serie »Thinking about…« als auch »Karin« wird unterstellt, dass es ein Verhältnis zwischen der inneren Zuständlichkeit und dem Körper als expressivem Medium gebe. Messerschmidts Köpfe scheinen unter einem unmäßigen inneren Druck zu ihren extremen Grimassen zu kommen, wohingegen in Wurms Figuren gerade eher das Gegenteil der Fall ist, nämlich ein »Druckabfall« vorzuliegen scheint: der an Spinoza Denkende wirkt deshalb interessant, weil die Zuschreibung, der demonstrative Titel inhaltlich einen starken Überhang gegenüber der nur geringen Expressivität des Dargestellten hat. Auch die Vorgänge in Karin lassen verhältnismäßig wenig sehen, und trotzdem entsteht eine neue Individualisierung, die subversive Neo-Monumentalität der »gefüllten« Skulptur, die eben keine Hohlform ist, sondern durch ihre innere Abgewandtheit und Reserve verwirrt.

II. Steife und weiche (Guß)häute: raumbildende Grenzen

»Man täuschte sich schon über das Ziel von Donatellos Bildhauerkunst, als man in seinem Verzicht auf eine eigene Gießereiwerkstatt – wie Ghiberti sie noch besessen hatte – einen Verzicht auf das Handwerkliche und die Kenntnis der materiellen Produktion sehen wollte. Indem er sich die verschiedenen Kompetenzen mehrerer Gießer zunutze machte, um seine Judith herzustellen, bewies Donatello ganz im Gegenteil seinen – typisch heuristischen – Willen, den Bereich des technisch Möglichen weiter zu öffnen, weitere Variationen einzubringen, indem er auf eine stetig wchsende Zahlunterschiedlicher handwerklicher Kenntnisse zurückgriff. Bei Marcel Duchamp liegt der Fall vergleichbar (…)« 2)

Die Innen-Außen-Beziehung läuft als Subtext auch in denjenigen Werken mit, die die Aufstufung der Hüllen im Verhältnis Haut und Kleid durcharbeiten. Die Haut als expressive Oberfläche drückt sich ab in der Kleidung, die geschickt die sich räumlich kompliziert abrollenden Flächen abbildet. Die Kleidung »steht« um den Körper als ihr Rauminhalt herum und zitiert für den Neophyten der Bildhauerei im Medium des Textilen die dünnen Gusshäute der erhabenen Repräsentationsplastik. Wie den Signaturen von Bronzeplastiken zu entnehmen ist, gehören etwa zu einem solchen art piece immer zwei: der modellierende, die Invention ins Leben rufende Künstler und die Gießerei, also eine Manufaktur bzw. eine industriell angelegter Produktionsort, der den Auftrag mit souveräner coolness und technischem Könnertums ausführt. Damit ist eine Fährte in die Überlagerungen zwischen künstlerischer und technischer Produktion gelegt, die von der Wiener Schule der Kunstgeschichte in Gestalt von Alois Riegl und seinen Untersuchungen zur römischen Kunstindustrie zuerst wahrgenommen und in den readymades von Duchamp explizit gemacht worden sind. Der Ausfall der Metallindustrie ist daher leicht durch ein Heranziehen der Textilindustrie wett zu machen, die die Schnittkunst zur Vollendung bringt, also die anspruchsvolle Trigonometrie, die die Begrenzungen der Körper legt und durch Weberei oder Strickerei haut-förmig markiert. Wie aber die sich deformierende Haut erst die Zuständlichkeit des von ihr umhüllten Körpers sichtbar werden lässt, werden nun die Pullover den Aufstand proben. Erst wenn sich das Kleid als widerständig erweist, wenn es nicht nur die Glätte des von ihm eingefangenen Körpers glättet, wenn es also nicht passt, sich sträubt, falsch sitzt, sich ausbeult, erscheint der Körper selbst, der organlose, der kategoriefreie und singuläre, der sich nicht in die zwei vorbereiteten Röhren der Palmers-Strumpfhose bequemen kann. Hier feiert der weibliche Körper Triumphe, wenn er, dem man immer und unausgesetzt Vorschriften macht, den man zur Schönheit zwingt und der gewöhnlich nichts mehr fürchtet, als dass etwas verrutschen könnte, sich die Strapse falsch auf die Hüften schnallen lässt wie ein wildes Pony den Sattel von einem Anfänger.

Aber auch ohne den Körper selbst als ihr Signifikat sprechen die Kleider, die, zu Volumina arrangiert, eben diesen aufrufen wie ein Code. Der Pullover als readymade - und zwar ausdrücklich nicht der handgestrickte, nicht das Selbstgemachte oder Geschneiderte wie etwa Tal R.s Riesentorsi aus Stoff - , also der Firmenpullover wird durch eine Anleitung, die sein display festlegt, zum wallpiece von der Art eines Pseudo-Kruzifixus mit gekreuzten Ärmeln. Hat man sich nämlich einmal auf die Oberfläche als skulpturales Datum eingelassen, folgen die ineinandergeschachtelten Zwiebelsphären aus einer Dialektik der Grenze, die schon mit der umschließenden Haut gegeben ist.

III. Der Metabolismus der Puppe

»…eine neue Aufgabe der Kritik angesichts von Duchamps Werk: im Sichtbaren wieder die Frage nach der Berührung hervortreten zu lassen.« 3)

Man blickt also fasziniert auf die neue Selbstherrlichkeit der Körperäquivalente, also auf die Oberfläche jener Kleidungsstücke, die es erlauben, die Inkongruenz zwischen dem Körper und seinem Kleid (die ja schon als Thema im Falle der Haut vollständig präsent gewesen war) weitläufiger zu interpretieren. Da schieben sich schon einmal Fremdkörper zwischen die Hüllen, wie das in der Serie »How to carry a bomb« deutlich wird. Aber die Fremdkörper wandern tiefer und noch tiefer, wollen in den Körper selbst hinein, wie das im »Vegetabilen a priori« bevorsteht: man isst, man verschlingt die »Fremdkörper«, die mitten durch das Volumen des Körpers selbst hindurchgeschoben und verdaut werden. Die Symmetrieachse gibt sich als Urschlauch zu erkennen, der die Nahrung und ihre Aufschließung als Aufgabe hat. Der Traum aller Automaten-Techniker seit dem frühen Barock war es gewesen, derlei im Apparat, dem Verdauungsapparat zu simulieren, in einer Biomaschine. Das unterscheidet den Körper radikal von den Phantomen der Hohlraumplastik, dass er die in ihn hineingelangen Dinge zerlegt und ihre Fremdheit annuliert, indem er sie sich einverleibt, sie in sich selbst »einbaut«. Man sieht ein Wiener Schnitzel auf dem Teller zwischen die Zähne geklemmt, Gurken und Obst subkutan eindringen, den Tisch als Ort der Darbietung der »Fremdkörper« in eine untypische Beziehung zum Cafehausbesucher gebracht. Der Teller oder der Tisch rahmen das zu Essende wie die Galerie die Kunst und haben Teil an der Entfachung des Begehrens, welches sich gelegentlich kurzschlussartig – oder auch im Modus des »second order« - auf das Arrangement statt auf den Inhalt richtet.

Zur Möglichkeit, durch die Falte expressiv zu werden, tritt, der Logik der Anreicherung, der Akkumulation gemäß, ein für den Bildhauer attraktives crescendo, also das Dick-Werden als Manifestation eines erklärt konsumptiven Verhaltens. Das decrescendo ist im Begriff sich durchzusetzen, die kleinen Dünnen gewinnen gegen die Großen und Massiven, weshalb heute mit einem Handy von neunzehnhundertachtundneunzig die Optik eines plumpen Steinzeitwerkzeuges entgegentritt. Aber das Decrescendo oder die Ausdünnung fügt sich als körperpolitisches MUST so gar nicht ein in die Bewegungen des universalen Haben-Will, weshalb dem fetten Zustand als monumentalen und zugleich singulären in Erwin Wurms Arbeiten Bedeutung zukommt. Das Anwachsen beginnt schon mit der Bekleidung als solcher, die Schichten, die sich um die Haut des Körpers legen, ihn wärmen und formen wie externes »Körperfett«. In freier Variation des Sinns und der Funktion, die Beuys dem Fett beigelegt hatte, erscheint das Fett als das wahre Körperkapital, das erst aus einen Körper einen Luxus macht, dem man die Kaufkraft ansieht. Am Anfang aller Akkumulation von Kapital steht jene Handlung, die den Körper direkt und unvermittelt als Speisekammer versteht, als erste Schatzkammer, in der das Erjagte und Erbeutete anwesend ist und, das ist seine Überlegenheit, sogar in einer mobilen Form als innere Wegzehrung. Die biologische Revolution, die darin bestand, dass die Lebwesen das nährende Milieu nach Innen stülpten, findet in den Arbeiten zur Digestion ein skulpturales spätes Echo. Ferner drängt sich mit einer keine Frage offen lassender Klarheit die Erkenntnis auf, dass zum Körperbesitz nicht die Schicksals- sondern die Gestaltungsfrage gehört, weshalb es Anweisungen einer crescendo-Diät, wie und wie schnell man eine weit höhere Konfektionsgröße erreichen könnte, gibt. Das Verhältnis zwischen Innenleben und Oberfläche, das die living sculpture so interessant macht, kann also nicht nur in Hinweisen auf die möglicherweise philosophischen Vorgänge im Inneren (phantasizing about nihilism) durchdekliniert werden, sondern erhält auch durch materialistische Akzente Relief: wer so und so ißt, erlangt das crescendo, die fette Form, den »reichen« Ausdruck. Wer das Milieu auszehrt, wird ein Knotenpunkt der Anreicherung, ein potentes Konsum-Center. Kann sein, dass die Verwandlung in eine fat sculpture »unpleasant feelings« mit sich bringt.

IV. Skulptur und Superding

»Der Prozeß, Liebe von der ersten heißgeliebten Person auf andere zu verschieben, wird schon von frühester Kindheit an auch auf Dinge ausgedehnt«. (Melanie Klein)

Die Konzentration auf den menschlichen Körper, seine Schichten und die in ihm abgebildeten dialektischen Strukturen führt, sobald der Habitus, also die von AUSSEN auferlegte Haltung eingeführt ist, zurück zu denjenigen Dingen, die von Anfang an als den Körper selbst auslegende Maschinen gedacht waren. Als ihn auslegende, aber auch als ihn ersetzende bzw. darstellende. Inbegriff eines solchen Körperdoubles oder Ersatzkörpers ist zweifellos für das zwanzigste Jahrhundert das Automobil, das ein den Körper von der Seite des Energieeinsatzes (Motor) und der Bewegungsphantasie her erschließendes Objekt ist. Es frisst wie ein echter Körper, hat einen Motor, produziert Abgase, die über ein Auspuffrohr abgeführt werden, es hat Lichter und Rückspiegel, enorme Kotflügel und gepolsterte Sitze in Fahrtrichtung. Über Beschleunigung und Staus ist seit Beginn des massenhaften Auftretens von Automobilen viel gesagt und geschrieben worden. Selten aber hat man es fett werden sehen, es als Energievernichter ersten Ranges, als kultisches Powerding gesehen, als Superverschwender. Jedes Auto ist ein fat car, als fat car gibt es seine wahre Identität preis. Das System der Körperdoubles fordert aber konsequent die Vervielfältigung der doubles, weshalb in den intimen Kreis der Körper-Auto-Beziehung eine durch ihr hohes Alter exzellierende weitere Beziehung eingeführt wird, nämlich die zum Haus. Das Haus taucht als Körper-Ich auf, hochanimiert, nachdenklich, sprechend, sein Hausgesicht (oder Bauchgesicht: Gesicht ist Körper) in den Fettpolstern bewegend. Die Identitätsprobleme, die das Haus in Erwin Wurms Video beredt und Hamlet-artig vorträgt, stammen aber weder vom Haus-an-sich noch vom Körper-an-sich, sondern aus der mit der Krise der Skulptur in ihr kritisches Stadium geratenen Urbeziehung zwischen Haus und Körper. Wenn den Körper verstehen heißt, ein Äquivalent, ein spezifisches Artefakt zu machen, und wenn das erhabene unter allen symbolischen Artefakten ausgefallen ist (der schöne Mensch, den Pygmalion in seinem Atelier herstellt), müssen diejenigen Objekte »einspringen«, die die menschliche Identifikationstätigkeit eingesammelt haben und weiter einsammeln und sich von ihr nähren. Sie legen den subkutanen Körperappeal aus wie eine Leimrute, mit denen sie herumflottierende menschliche Ratlosigkeit erhaschen und sie in vorläufige Selbstsicherheit verwandeln. Das sind die »Hautartigen«, das Auto, das Haus, motorisiert oder unmotorisiert. Im »fetten« Zustand befinden sie sich in der stellvertretenden Passion, als die angereicherten, als die gewollten Objekte, die Selbst-Wollenden, bis hin zum Luxus der Dysfunktion. Alles klar, fettes Haus?

 

Anmerkungen

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